О проблеме аутентичного восприятия и реставрации исторических садово-парковых комплексов
Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Сад как текст Издание третье, исправленное и дополненное Москва «Согласие» ОАО «Типография «Новости»», 1998 г.
В настоящее время садово-парковое искусство изучается по преимуществу историками архитектуры. Семантика садово-парковых произведений обычно не рассматривается. Это сказывается на особенностях наших реставраций садов и парков. Последние часто лишаются своего содержания, поскольку архитекторов интересуют прежде всего зрительные аспекты садов. При этом даже сама зрительная сторона садово-паркового искусства в известной мере сужается, подчиняется современным вкусам, на первый план выступает интерес к некой абстрактной «регулярности», понимаемой довольно упрощенно. Сады и парки представляют в основном как произведения «зеленой архитектуры». Однако, обратная связь с эпохой в садах и парках необычайно велика. Сад — это попытка создания идеального мира взаимоотношений человека с природой. Поэтому сад представляет как в христианском мире, так и в мусульманском раем на земле, Эдемом.
Искусство всегда есть попытка создания человеком некоего счастливого окружения. Но если в других искусствах это окружение только частично, то в садово-парковом оно действительно окружает. Это превращение мира в некий интерьер. Поэтому в садовом искусстве материалом служат не только деревья и кусты, но и все другие искусства и частично природа за пределами сада, например, небо, видимое то в больших, то в малых размерах через деревья и над деревьями. Сад всегда выражает некоторую философию, эстетические представления о мире, отношение человека к природе; это микромир в его идеальном выражении.
«Эстетический климат» эпохи состоит в эстетическом мировидении, сказывающемся в других искусствах и больше всего в поэзии.
Высокая семиотичность садов Средневековья, Ренессанса и Барокко затем падает в садах Романтизма, заменяясь их интенсивной эмоциональностью.
С середины XIX века в садах резко уменьшается и то, и другое. Сады начинают восприниматься как архитектурные сооружения, способные возбуждать по преимуществу архитектурные же впечатления. Поэтому садовое искусство, ограниченное пределам возраста деревьев и кустов, постепенно теряет свои связи с эстетическими формациями прошлого в руках реставраторов и практикующих садоводов. Последние, как правило, не стремятся прочесть сады как иконологические произведения и восстанавливают их как формальные наборы различных элементов «зеленой архитектуры».
Потеря умения «читать» сады как некие иконологические системы и воспринимать их в свете «эстетического климата» эпохи их создания находится в связи с тем, что за последние примерно сто лет резко упала способность иконологических восприятий и элементарные знания традиционных символов и эмблем вообще. Не будем здесь подробно касаться вопроса о том, почему произошло это падение, но на одну из причин легко указать: это сокращение классического и теологического образования. Восприятие же иконологической системы садов особенно трудно потому, что в садах чаще, чем в других искусствах, давала себя знать скрытая символика. Возьмем хотя бы такой пример.
Всем известны радиальные построения аллей, знаменитая трехлучевая композиция садов Версаля. Но очень редкому посетителя Версальского парка известно, что это не просто архитектурных прием, раскрывающих внутренние виды в саду и вид на дворец, а определенная иконологическая система, связанная с тем, что Версальский парк был посвящен прославлению «короля-солнца» — Людовика XIV . Аллеи символизировали собой солнечные лучи, расходящиеся от площади со статуей Аполлона — некоей ипостаси не только солнца, но и самого «короля-солнца».
Цветы ничего не возбуждают в нас, кроме зрительных и очень редко обонятельных ощущений. Их символика нечасто и то только попутно вспоминается нами. Статуи в садах для нас только молчаливые и ничего не говорящие красивые украшения. Встретив в саду статую Вольтера, мы не придали бы никакого значения тому, что она поставлена в саду непременно в гроте. Может быть, увидев статую Флоры, мы бы догадались, что она имеет отношение к саду, к его растительности, но не смогли бы в совокупности оценить смысл садовых скульптур. Редкий посетитель Петергофа придаст большое значение тому, что самый большой и мощный фонтан изображает библейского Самсона, раздирающего пасть льву, и заинтересуется тем, какое отношение имеют к нему остальные скульптуры каскада. Наше художественное мышление разучилось не только понимать, но и интересоваться символическими и аллегорическими значениями цветов, деревьев, кустов, скульптур, фонтанов, смыслом аллей, дрожек, «зеленых кабинетов», аллегорическим значением прудов, их форм и расположением. Именно поэтому при упростительном архитектурном переустройстве в Пушкине Старого сада в 60-х и 70-х гг. нашего века с такой легкостью расстались с Трехлунных прудом, освободили Верхнюю ванну от тесно окружавших ее деревьев и в произвольном сочетании расставили старые статуи, не считаясь со смыслом, который они должны были выражать.
Но раньше сад воспринимался как большая книга, как учебное помещение, своего рода «классная комната». Пустой сад не изображался и не воспринимался как эстетическое явление. Сад был всегда «действующим». В этом его разительное отличие от архитектурных сооружений, которые часто ценны сади по себе и, в противоречие со своим практическим назначением, с особенной обостренностью воспринимаются зрителем в тишине, вне городского транспорта и движения пешеходов, вне городского быта, например, в Петербурге в белые ночи.
Существует два типа семантики садов. Первый тип значения садов может быть почти адекватно выражен или объяснен словами. Это различные аллегории, символы определенных понятий, событий, людей, богов, обычно выражаемые в скульптурных или чисто архитектурных памятникам, но и прямо словами — в надписях и подписях. Второй тип значения — это общее примыкание элементов садового искусства к тому или иному понятийно-стилистическому строю. Таковы стиль сада или его части, общее настроение, создаваемое садом или его отдельными элементами, открывающимся видом, растительным и архитектурным окружением, возбуждаемые садом ассоциации. Этот второй тип семантики сада требует значительно более сложного анализа и описательного искусства со стороны искусствоведов.
Смысловые содержание имеет сама форма произведения искусства. Так, Филиппино Липпи помещал голубя Святого духа в точке схождения перспективных линий, а в более раннее время в эпоху Средневековья внутренние монастырские сады не случайно делились аллеями крестообразно на четыре «зеленых кабинета», а в центре схождения аллей (т.е. в центре креста) ставился либо фонтан, символизирующий собой жертвенную жизнь Христа, либо сажался куст роз, символизировавший Богоматерь.
Не все, конечно, в садах является «носителем значений», есть и утилитарные объекты. Однако соотношения, связи, семиотическая роль утилитарных элементов в садах — это далеко не случайно и также диктуется особенностями мировоззрения эпохи. Даже «отсутствие мировоззрения» есть мировоззренческий факт, тесно связанный с «эстетическим» климатом и идейными течениями эпохи.
Ни в одном произведении подлинного искусства нет ничего, что бы, так или иначе не обладая иконологическим смыслом, было бы одновременно случайным, не связанным со своим временем. В этом же сама «случайность» не случайна, подчиняясь известным законам ее появления, а «отсутствие смысла» есть в какой-то мере смысловое явление.
«Случайности» в произведениях Барокко иные, чем в произведениях Романтизма, как и сама невыдержанность стиля в какой-то особой плоскости оказывается его выдержанностью. В этой связи стоило бы сказать и о том, что бездарный творец произведения Барокко бездарен иначе, чем бездарный реалист. Это не всегда видно современникам автора, но зато хорошо улавливается по мере отступления стиля в прошлое. Вот почему антикварная ценностью произведения искусства часто значительно выше, чем его ценностью как чисто эстетического объекта. Это же побуждает нас хранить малейшую особенность старого сада, которая при отсутствии исторической точки зрения на нее могла бы казаться пустой и ненужной.
Можно сказать , что в садовом искусстве есть значения всех характеров: есть надписи, иногда поэтические, есть скульптура, изображающая определенные мифологические и исторические персонажи, архитектурные сооружения, посвященные тому или иному понятию, явлению, лицу (например, обелиски или храмы, посвященные тому или иному богу, памяти умершего или какой-либо добродетели), есть фонтаны со значением или без значения в первом типе, но с непременным смыслом во втором, стилистическом типе, есть гроты и эрмитажи, различные по смыслу, есть даже пруды-памятники, есть исторические и поэтические воспоминания, связанные с садом, но не задуманные самим садоводом, а являвшиеся результатом событийного обогащения сада, т.е. появления в саду мест, связанных с какими-то происшедшими в нем событиями., есть отмеченные названием или каким-либо памятным знаком места (рощи, поляны) и т.д. и т.п.
Вот почему для понимания садово-паркового искусства прошлого особенно интересны его связи со словесными искусствами, а больше всего с поэзией, тем более что многие мировые поэты были одновременно и садоводами, а другие испытывали особенное влечение к памятникам садово-паркового искусства, «читали» сады, видели в них книгу, все виды поэтических жанров от оды до элегии и идиллии.
Список поэтов Нового времени, оказавших решительное влияние на садово-парковое искусство, может быть открыт Петраркой, который был и садовником-практиком. Садоводом-практиком был Джозеф Аддисон, создавший сад в Билтоне и печатавший свои эссе в «Зрителе», оказавшие влияние на изменение вкусов в области садоводства. Садоводом-практиком был и А. Поп, чей знаменитый сад в Твикенхеме открыл новую эру в садовом искусстве. Закончен этот список в основном может быть великим Гете, устроившим Герцогский сад в Веймаре. Однако поэтов и писателей, с особенным вниманием относившихся к садам и оказавшим влияние на садово-парковое искусство, вообще чрезвычайно много. Даже Николай Гоголь устраивал свой сад в Васильевке (ныне Гоголево), зарисовывал садовые постройки в записной книжке и описывал сады в своих произведениях. Садовая скульптура, тематика фонтанов, посвящения храмов и памятников, деревья, посаженные в честь того или иного лица или события, аллеи и пруды, посвященные в тем или иным героям, — все это «говорило», представляло какие-то необходимые или излюбленные сюжеты. В Средние века, а частично и позднее, сады бывали наполнены различными символами. Символами являлись в садах цветы и кусты, деревья и даже населявшие сад птицы и домашние животные.
Узкоархитектурный подход современных специалистов по садам и паркам изгнал из них в значительной мере историю изменений эстетических представлений — историю стилей во всяком случае. К тому же сады утратили свое органическое родство с поэзией, с которой они всегда были тесно связаны. Для работ на русском языке, написанных с такой чисто «архитектурной» точки зрения, характерно объединение всех регулярных садов Западной Европы в одну манеру без попыток различить в ней местные стили и изменения. При это образцовыми садами «регулярной манеры» обычно считаются французские. Равным образом все нерегулярные сады объединяются в понятие «пейзажных», без попыток увидеть в них какие бы то ни было различия, даже национальные (иногда, впрочем, выделяются русские пейзажные сады, как отражающие русскую природу).
Эти представление до крайности упрощают историю садово-паркового искусства Нового Времени. На самом деле садово-парковое искусство остро откликается на все те изменения в эстетических представлениях, которые охватывают всю культурную ситуацию каждой из эпох развития человечества. Во всяком случае мы можем говорить о садах периода романского стиля (в Англии он называется «нормандским»), готического, о садах Ренессанса, Барокко, Романтизма. Но в этом ряду очень часто почему-то выпадает Рококо и французский Классицизм, который не следует смешивать с Барокко, и многие из национальных вариантов каждого из перечисленных выше стилей. Западноевропейское исследование садов регулярного стиля обращают внимание на отличительные черты итальянских садов, голландских, французских… Так, например, по определению Эдварда Хайамся, голландские регулярные сады отличаются интимностью, уютностью и обилием цветов. Французские регулярные сады величественны, используют большие массы деревьев и вьющиеся вечнозеленые растения и в гораздо меньшей степени цветы.
Есть еще одна особенностью в развитии стилей садово-паркового искусства, о которой следует сказать. Между стилями в садовом искусстве нет таких резких переходов, какие существуют в других искусствах: деревья растут медленно, их сажают на вырост, с расчетом на будущее, иногда далекое, и площадь для садов и парков по большей части «традиционна»: она связана уже с существующими на ней зданиями и постройками, а потому с трудом поддается переустройству. Новый стиль в садовом искусстве возникает не «рядом» со старым, как в большинстве искусств, а приходит на смену ему на том же участке земли. К старым же насаждениям во все века существовало бережное отношение: деревья ценились, и особенно самые старые; сохранялась старая планировка садов, старые строения. Поэтому смены совершались медленно. Сады не строились, а преобразовывались их старых.
Есть еще одна особенность садово-паркового искусства, о которой забываю вовсе. Сады и парки были теснейшим образом связаны не только с идеями и вкусами общества, но также и с бытом их хозяев, с укладом жизни современников. Сады устраивались для размышлений, для поэтических мечтаний, для ученных занятий, в Средние века — для молитв и благочестивых бесед, а в Новое время — для приема гостей, их узкого круга или широкого, для празднеств, иногда для официальных приемов послов (как в Англии), иногда для любовных утех и интимных свиданий, а в период Романтизма — для меланхолических прогулок и т.д.; в каждую эпоху по-своему.
Сады Ренессанса возрождали античные сады Лицея или Академии, в них собирались по преимуществу ученные и художники. Вместе с тем, Ренессанс создавал сады для знати; эти сады отвечали потребностям быта аристократии: в них устраивались приемы и дружеские собеседования. Сады должны были соответствовать темам этим собеседований — преимущественно ученых, философских. В поздний период Средних веков и в эпоху Ренессанса обязательным было музицирование в садах, танцы и игры. Немногочисленные хозяева и их гости должны были иметь возможность срывать с деревьев и кустов плоды, украшать себя сорванными цветами, находить в садах молитвенное или философское уединение.
В садах Барокко была усилена их семантическая сторона и элемент иронии. Сады эпохи просвещенного абсолютизма во Франции, а частично и в Англии, прославляли монарха аллегорическими изображениями, фонтанными группами и скульптурами. Сады Версаля были, например, насыщены солнечной символикой, ибо прославляли «короля-солнце».
От садов не отделимы, как отделяют сейчас, — оранжереи, парники, иногда молочные фермы, банкетные киоски и концертные залы, «эрмитажи», купальни. Одним словом, сад в каждую эпоху охватывал ту или иную территорию, тот или иной круг бытовых объектов. И он настолько тесно был связан с социальным устройством общества, что о полном восстановлении сада на ту или иную дату, особенно на дату его закладки (к тому же закладывался сад с расчетом на будущее), нечего и помышлять. В современных условиях не только невозможно собрать сотни садовников, садовых рабочих, как их собирали в свое время из крепостных или солдат, но невозможно восстановить и те здания, и представления о природе, которые существовали у посетителей сада в свое время и воздействовали на их эстетическое восприятие сада, побуждали собирать в саду типичные для своего времени «редкости», в настоящее время благодаря упростившимся отношениям между странами в большинстве случаев преставшие быть таковыми. Сейчас разведение многих редчайших растений (редчайших для XVII или XVIII вв.) в эстетических целях могло бы показаться неуместным и бессмысленным чудачеством, но сбросить его со счетов садово-паркового искусства прежних веков никак нельзя.
Из этого следует, что полная реставрация садов в том их эстетическом и познавательно-идеологическом аспекте, который был действенен в свой век и в своих условиях, просто невозможна. И отдых был разный в различные эпохи, и «садовый быт» был каждый раз иным, тесно связанный с социальным строем эпохи, с тем кругом людей, для которых сад предназначался, с культурными запросами и эстетическими представлениями своего времени. Садовое искусство меньше других поддается реставрации, если под реставрацией понимать законченное восстановление сада в его действенной и адекватной эпохе эстетической форме.
Итак, — сад — не мертвый, а функциональный объект искусства. Его посещают, в нем гуляют, отдыхают, размышляют, развлекаются — во всякую эпоху по—своему. Он не может быть музеефицирован в той мере, в какой эта музеефикация возможна для архитектурного объекта.
Сады романтизма – Лихачев Д.С. “О садах” – Садово-парковое искусство
© Д. С. Лихачев (наследник), 2018
© Е. А. Адаменко, фотографии, 2018
© Ю. В. Ермолаев, фотографии, 2018
© А. Д. Степанов, фотографии, 2018
© А. С. Степанова, фотографии, 2018
ООО «Издательская Группа „Азбука-Аттикус“», 2018
Предисловие к третьему изданию
Третье издание «Поэзии садов» выходит без особых изменений. Исправлено несколько неточностей и опечаток, добавлено несколько разъяснений и уточнений. В 1991 г. книга вышла на польском языке: D. Lichaczow. «Poezja Ogrodóv». Ossolineum, 1991.
В 1996 г. книга вышла на итальянском языке в издательстве «Einuudi»: Dm. Lichaèev. «La Poesia dei Giardini». Torino. В следующем году она получила специальную премию фонда Хемберри по садоводческому искусству.
Моя большая благодарность переводчику книги на польский язык Наталии Сакович.
Благодарю от души господина Дж. Ейнауди, субсидировавшего перевод и издание книги в своем издательстве, а также Анну Рафферти, Барбару Рончетти, Клаудию Занчетти и особенно моего старинного друга академика Санто Грачотти за труд по изданию этой книги на итальянском языке. Самая большая моя благодарность Марине Бенцони за инициативу и помощь, постоянно мне оказываемую во всех моих деловых связях с Италией.
Предисловие ко второму изданию
Второе издание выходит со значительными дополнениями. Никаких принципиальных изменений в мою концепцию, рассматривающую стили в садово-парковом искусстве (а только этому и посвящена моя книга) в связи с великими стилями в искусстве в целом, я не вношу. Несколько развита в концептуальном отношении та часть книга, где рассматривается связь садово-паркового искусства конца XIX – начала XX в. со стилем реализма. Думаю, что некоторые мои соображения о садах позволяют понять отдельные особенности смен стилей и в литературе.
Большая моя благодарность тем, кто обратил внимание на некоторые ошибки в первом издании книги: в первую очередь Н. А. Жирмунской, доктору Э. Кроссу (Кембридж), Н. А. Силантьевой и В. Н. Яранцеву.
Благодарю своих японских коллег, переведших и издавших книгу в Японии.
Предисловие к первому изданию
Эта книга – не история садов и не описание отдельных произведений садового искусства. Это попытка подойти к садовым стилям как к проявлениям художественного сознания той или иной эпохи, той или иной страны. Страны и эпохи, разумеется, взяты не все, а только те, что могут помочь что-то объяснить в особенностях русских садов. Поэтому голландской разновидности барокко уделено больше внимания, чем французскому классицизму, а романтизм занимает в книге самое большое место, ибо его значение в русском садовом искусстве было особенно велико.
«Поэзия садов» – что я имею в виду? Есть польская книга со сходным названием – «Поэт в саду»[1], но в данном случае это совсем не то. «Поэт в саду» имеет в виду творчество поэта в саду и о саде. Меня же интересует другой вопрос: как соотносится творчество поэта с садовым искусством, каким общим стилям, каким стилистическим формациям они подчиняются, какие общие идеи выражают, а кроме того, разумеется, какую роль играет садово-парковое искусство в творчестве поэта?
Одним словом, моя книга входит в огромную тему о соотношении искусств.
А соотносятся они главным образом на почве общих стилевых тенденций эпохи – стиля в широком, искусствоведческом понимании этого слова.
Моя задача состоит в том, чтобы продемонстрировать принадлежность садов и парков определенным стилям в искусстве в целом, через которые и осуществляется связь садово-паркового искусства с поэзией. В каждую эпоху мы можем заметить определенные признаки «стиля эпохи», которые в равной мере сказываются в садах и в поэзии, подчиняются эстетическим идеям эпохи.
В моих занятиях темой садового искусства большую помощь оказывали мне мои дочери-искусствоведы – Людмила Дмитриевна и Вера Дмитриевна Лихачевы. Их дружеской придирчивой критике, их светлой поддержке я многим обязан в работе над этой книгой.
Всегда жизнерадостная и энергичная Вера трагически погибла 11 сентября 1981 г. Ее светлой памяти я посвящаю эту книгу.
В настоящее время садово-парковое искусство изучается в нашей стране по преимуществу историками архитектуры. Семантика садово-парковых произведений обычно не рассматривается[2]. Это сказывается на особенностях наших реставраций садов и парков. Последние часто лишаются своего содержания, поскольку архитекторов интересуют прежде всего зрительные аспекты садов. При этом даже сама зрительная сторона садово-паркового искусства в известной мере сужается, подчиняется современным вкусам, на первый план выступает интерес к некоей абстрактной «регулярности», понимаемой довольно упрощенно. Сады и парки предстают в основном только как произведения «зеленой архитектуры».
Eustachiewicz Maria. Poeta u ogrodzie // Pamiêtnik Literacki. Wrozlaw, 1975. Rocz. LXVI. Zesz. 3.
Ср., например, книгу: Архитектурная композиция садов и парков // Под общей редакцией А. П. Вергунова. М., 1980.
Философский анализ садово-парковой культуры тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 24.00.01, кандидат философских наук Малахова, Татьяна Ивановна
- Специальность ВАК РФ 24.00.01
- Количество страниц 131
Оглавление диссертации кандидат философских наук Малахова, Татьяна Ивановна
Глава 1. Сущность и функции садово-парковой культуры
1.1.Садово-парковая культура как специфическое общественное явление
1.2. Происхождение и содержательная нагрузка садово-парковой культуры
1.3. Функции садово-парковой культуры
Глава 2. Мировоззренческие трансформации семантики садово-парковой культуры
2.1. Идеалы восточной садово-парковой культуры
2.2. Садово-парковая символика
2.3. Проблемы типологии садов и парков
2.4. Динамика мировоззренческих смыслов садово-парковой культуры
Глава 3. Философичность садово-парковой культуры.
3.1. Садово-парковая культура и ее атрибуты
3.2. Принципы, ограничения и концепции садово-парковой культуры
3.3. Семантика садово-парковых стилей – анализ концепции Д.С. Лихачева
Рекомендованный список диссертаций по специальности «Теория и история культуры», 24.00.01 шифр ВАК
Мировоззренческие основания мировой и отечественной садово-парковой культуры 2002 год, кандидат философских наук Вавер, Ольга Юрьевна
Садово-парковый топос в русской литературе первой трети XIX века 2007 год, кандидат филологических наук Сахарова, Елена Викторовна
Традиции садово-паркового искусства в контексте истории китайской культуры 2006 год, кандидат культурологии Новикова, Екатерина Валентиновна
Садово-парковое строительство в сибирском городе 2006 год, кандидат искусствоведения Пойдина, Татьяна Витальевна
Традиционный китайский “Личный сад”: На примере области Цзянсу, XIII-XIX вв. 2005 год, кандидат архитектуры Чэнь Сянжуй
Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Философский анализ садово-парковой культуры»
Актуальность темы исследования. Настоящее время стремительных и быстрых социальных перемен не сняло с повестки дня потребность в наслаждении природой, культивировании ее лучших образцов, оздоровлении нации и пополнении строя эстетических переживаний посредством времяпрепровождения в комплексах садово-парковой зоны. Роль садово-парковой культуры в жизни нашего современника, помещенного в условия жесткой урбанизации, переполненной стрессами, велика, хотя и не достаточно осознана. Изучение сущности и функций садово-парковой культуры имеет существенное значение для решения множества проблем, связанных с культурой здоровья и сохранения здорового образа жизни.
Философский анализ садово-парковой культуры вызван необходимостью расширения контуров теоретической культурологии. Осмысление сущности такого повсеместно дающего о себе знать, но, тем не менее, не попавшего в дружную семью культурологической тематики явления, как садово-парковая культура, есть реальное приращение к современному потенциалу философско-культурологической мысли.
Актуальность темы садово-парковой культуры приобретает особое значение в контексте обустройства индивидуального уровня бытия. Широко распространенное увлечение садоводством в настоящее время стало дополняться увлечением ландшафтным дизайном, когда в пригородных домах и дачах возводятся альпийские горки, создаются искусственные фонтаны и водоемы, устраиваются японские садики. При этом чисто интуитивное или геометрическое решение разбивки сада на относительно небольшой территории без знания символики, традиций и основ гармонизации пространства оказывается зачастую неэстетичным, духовно ненаполненным, эклектичным. И хоть современная Россия реагирует на потребности развития садово-парковой культуры весьма медленно, чему имеются свои экономические, политические и идеологические причины, философско-культурологическое исследование основ, сущности и, в особенности, семантики «зеленой архитектуры» чрезвычайно значимо. Оно во многом обогатит личностно-индивидуальный аспект жизнедеятельности современного человека, поднимет уровень культуры, времяпрепровождения и быта, обращенного к красотам гармонизованного пространства, будет способствовать воспитанию тонкости мировосприятия и, в конечном счете, благотворно скажется на всем образе жизни нашего современника. Новая культурная ситуация настоящего времени связана с ясно ощущаемыми импульсами возрождения России. Она обостряет проблемы ответственности культурного сообщества, интеллектуальной элиты и широкой общественности в деле обеспечения экологически благоприятной атмосферы существования нашего народа. Цепь садов и парков есть та необходимая, связующая человека и природу нить, разрыв которой лишает современного человека возможности полноценного духовного развития, культивирования тонкого образного мировосприятия, совершенствования строя душевных переживаний.
Актуальность анализа садово-парковой культуры обуславливается идеей высоко предназначения садов и парков. Оно с очевидностью проявлено не только со стороны психотерапевтической компоненты, в так называемом «лечении красотой». Высокое предназначение садов сказывается в многообразии содержащихся в них смыслов, в их глубоком просвещенческом, символическом, мемориальном и интеллектуальном влиянии.
Степень разработанности проблемы. В изучении поставленной проблемы большое значение имеют источники, связанные с описанием садово-паркового искусства в изданиях, посвященных истории западного и восточного искусства всех времен и народов. Важна информация, предполагающая расшифровку символики и этимологии различных компонентов садово-паркового искусства. Сведения подобного рода содержатся в энциклопедиях, справочниках, мифологических и этимологических словарях.
Вместе с тем, идеи, свидетельствующие об осознании значимости садово-парковой гармонизации бытия, присутствуют уже в античности. Они могут быть связаны с именами Гиппократа, размышляющего о структурной соотнесенности между окружающей средой, характером человека и болезнью, представлены в диалогах Платона, посвященных описаниям занятий его Академии, расположенной в парке. Особого внимания заслуживает описание сада философов – Лицея Аристотеля, вошедшего в историю под названием перипатетической школы (школы прогуливающихся), а также сада Эпикура. Историко-философские работы, например, эссе Ф. Бэкона, посвящены заинтересованному анализу предназначения садов. Строй переживаний человека в его взаимоотношениях с красотами природы затронут эстетикой романтизма.
Среди теоретических работ, посвященных этой теме, наиболее фундаментальными являются труды академика Д. С. Лихачева, который стремился проследить определенные стилистические признаки садово-паркового искусства в их связи с поэзией и эпохой. Он основывался на анализе многочисленных зарубежных источников, относящихся к прошлым векам и содержащих громадный фактический материал по описанию садов и, в частности, работы Ж. Делиля «Сады». Исторический аспект изучения садово-парковой культуры содержится в работах В. Дормидонтовой, В. Малявина, С. Палентрес, Е. Парнова, М. Рандхава и др. Роль и значимость символики, использующейся в садово-парковой культуре в различные эпохи, показана в трудах Г. Бидермана, Н. Бердяева, Э. Кассирера, К. Леви-Стросса, А. Лосева, М. Мамардашвили, К. Свасьяна и др.
Существует обширный массив литературы, связанный с изучением садово-паркового искусства в рамках узкоархитектурного подхода, как произведений «зеленой архитектуры». Например, работы J1. Залесской, И. Крейча и А. Якобова, Ю. Курбатова, 3. Николаевской, 3. Федоровой. Данные исследования содержат весьма важный конкретный и позитивный материал садово-паркового дизайна, но, как правило, не направлены на выработку глубоких философских и культурологических обобщений. Дворцово-парковое искусство стало предметом анализа В. Дедюхиной, О. Евангуловой, А. Раскина, К. Минеевой, А. Петрова, В. Витязева, Д. Швидковского, J1. Тыдмана и др.
В работах Е. Щервинского, В. Артамонова, П. Косаревского и др. рассматриваются основные принципы садово-парковых композиций. Т. Дубяго, А. Вергунову и В. Горохову принадлежат исследования и описания русских регулярных садов и парков. В работах И. Боговой и JI. Фурсовой анализируются особенности ландшафтного искусства. Садово-парковое искусство как самостоятельное направление представлено работами Е. Щукиной, Е. Глезер, И. Косаревского, М. Денисова.
Особое место занимает сложная линия преемственности: буддизм -храмовые парки – стиль «японский садик» (Н. Николаева и др.). Однако данная связь прослеживается весьма фрагментарно без выхода на мировоззренческие обобщения, созвучные умонастроениям нашего современника. К источникам, посвященным названной тематике, можно отнести работы М. Коржева, Н. Титовой, В. Черкасова и др.
Многочисленны литературные описания садов и парков, их можно найти и в отечественном литературном наследии: произведениях Гоголя, Гончарова, Карамзина, Пушкина, Достоевского и др., и в зарубежном: у Боккаччо, Бенуа, Руссо и многих других. Особое место занимает литература, описывающая мир русской усадьбы, представляющий один из типологических аспектов садово-парковой культуры. Это работы С. Боровковой, Бондаренко, Е. Смилянки. Труды ученых В. Турчиной, Н.
Евсиной, Т. Каждан посвящены выяснению роли усадьбы в художественной культуре.
Для проведения исследования большое значение имела философская литература по истории и теории культуры, эстетике, искусству, составившая предпосылочную базу исследования. Особо значимы работы В. Давидовича, Г. Драча, Т. Матяш, С. Еременко, В. Пигулевского, В. Поликарпова, С. Сущего, Л. Штомпель и др.
Вместе с тем, круг работ, посвященных собственно философскому анализу садово-парковой культуры с точки зрения выявления ее сущности, функций, семантической значимости, крайне узок. Углубление в философские основания садово-парковой культуры, в ее непосредственную связь с мировоззрением той или иной эпохи и вплетенность в социокультурное пространство заслуживает пристального внимания и детализации.
Цель и задачи исследования. Основной целью данного исследования является философский анализ сущности, функций и мировоззренческой семантики садово-парковой культуры. Для достижения поставленной цели необходимо решить ряд следующих задач:
– осмыслить сущность садово-парковой культуры как специфического общественного явления;
– раскрыть значение семантических, символических и ритуальных компонентов садово-парковой культуры;
– выявить мировоззренческую динамику и расширяющееся многообразие функций садово-парковой культуры;
– вскрыть идеалы восточной садово-парковой культуры;
– показать взаимозависимость особенностей садово-парковой культуры, мировоззренческих ориентаций и эстетического климата эпохи;
– проанализировать философичность садово-парковой культуры сквозь призму атрибутики: пространство, время, отражение, развитие;
– выявить проблемные моменты и дальнейшие перспективы развития концепции Д. Лихачева.
Научная новизна исследования;
– в контексте философско-культурологического исследования осмыслена сущность садово-парковой культуры как специфического общественного явления, связанного с культивированием растений, гармонизацией окружающей среды и расширяющимся многообразием функций;
– выявлено значение семантических, символических и ритуальных компонентов садово-парковой культуры, раскрыты идеалы мироощущения восточной садово-парковой культуры;
– показаны вехи исторической семантики садово-парковой культуры, а также взаимозависимость мировоззренческой динамики и эстетического климата эпохи на основе идеи взаимосвязи окружающей среды, психического склада личности и строя ментальных установок;
– исследована концепция Д. Лихачева, связанная с пониманием садово-парковой сферы как гипертекста, выявлены проблемные моменты и дальнейшие перспективы ее развития.
Методологические и теоретические основы исследования.
Проведение исследования предполагало объединенное использование философских принципов, таких как системность, эволюционализм, принцип развития, объективности и конкретности рассмотрения со специфическими методами культурологического исследования, среди которых особо значимы дескриптивный (описательный) и компаративистский (сравнительный) подходы. Автор использовала прием типологизации, опиралась на интерпретационно-герменевтический подход, помогающий вскрыть мировоззренческий контекст эпохи. Особое значение придавалось методу семантической реконструкции, связанной с выявлением смыслов в соотношении духа эпохи и особенностей садово-парковой стилистики.
Теоретическую базу исследования составили: фундаментальный труд академика Д. Лихачева, работы отечественных и зарубежных историков садово-паркового и ландшафтного искусства, труды культурологического и историко-философского характера.
Положения, выносимые на защиту:
1. Садово-парковая система в отличие от произведений живописи или архитектуры – это живой, функционирующий объект, который не может быть полностью музеефицирован. Он представляет собой процесс организации и гармонизации пространства посредством культивирования растений. Садово-парковая культура отражает одну из рафинированных разновидностей человеческого опыта и выполняет наряду с утилитарной и эстетически-упорядочивающей, релаксационно-оздоровительную и развлекательно-познавательную функции.
2. Семантика садово-парковой культуры изначально многозначна, однако в историческом генезисе садово-парковой культуры огромное значение принадлежит религиозным культам. О ритуальной составляющей свидетельствует: закрепление в рамках христианской традиции за греческим словом «ра ri-daeza» (парадиз) – сад, парк – представления о месте вечного блаженства, о райе; первые попытки акклиматизации растений для обеспечения религиозных обрядов, сакральное значение тени деревьев для загробной жизни, необходимость разбивки маленьких садиков перед гробницами, древнеславянское обозначение сада – «верт», «вертище», «вертоград», созвучное имени языческого бога садов – Вертумна, и, наконец, фигуры монахов – первых мастеров-садоустроителей.
3. Мировоззренческая динамика функций садово-парковой культуры предполагает помимо традиционного движения в амплитуде “от полезности до наслаждения” приоритеты, способствующие сохранению здоровья человека. В современной садово-парковой культуре действует принцип расширяющегося многообразия функций. Особое значение наряду со средообразующей функцией приобретает информационная и развлекательная функции. Они связаны как с многообразием “сообщений” зеленой архитектуры, так и с включением в стратегию развлечений.
4. Восточная садово-парковая культура задает образ мудреца, который получает удовлетворение от созерцания природы и черпает энергию из воздуха, воды, скал, земли, неба. Центральными идеями этой культуры являются: идеалы духовного здоровья человека, чувствительность природы к настроению и отношению к ней человека, глубинная символичность целого и элементов композиции, а также представление о том, что каждая из деталей, вплоть до мельчайшей, «переживает состояние целого». Последние объясняют миниатюрные размеры, как самого японского садика, так и прочих феноменов восточного искусства.
5. При исследовании мировоззренческой динамики садово-парковой культуры плодотворна идея взаимозависимости окружающей среды, психического склада личности (или населяющей данное место этнической общности) и строя ментальных установок. Исторические вехи эволюции садово-парковой культуры фиксируют: направленность на просвещение и публичность садово-парковой культуры Греции, триумфальность садово-парковой культуры Рима, сосредоточенность и уединенность монастырских садиков Средневековья, культ наслаждения садов Ренессанса, появление иронического элемента в эпоху Барокко, пафос наивысшей красоты природных образцов в Классицизме; «интенсивную эмоциональность» Романтизма, эклектичность современной эпохи.
6. Философичность садово-парковой культуры обусловлена отношением человека к природе, в котором его мышление проявляется в формах «зеленой архитектуры». В основание садово-парковой культуры помещено наиболее фундаментальное взаимодействие: Человек – Земля в аспекте утилитарно-практического и эстетического проявлений. Садово-парковый комплекс выступает как особого рода времяпоглощающий объект “зеленой архитектуры”, иллюстрирующий связь философских категорий: пространства, времени, развития и отражения. Садово-парковая культура помещает индивида внутрь этой атрибутики, заставляет наблюдать ее зримо, воочию.
7. Историко-культурологический контекст концепции Д. Лихачева приводит к выводу о понимании садово-парковой сферы как гипертекста, перекрывающего смысловые планы природного бытия и человеческой духовности. Однако, обсуждаемая идея не нова, еще в рамках романтической эстетики осуществлен возврат к древнему образу зашифрованной «книги природы», где человек является единственным существом, обладающим ключом к ее иероглифическому языку. В концепции Лихачева присутствует обращение к категориальному аппарату теории информации, включающему понятия: “выбор сообщений”, “отправитель сообщений”, “получатель”, тезаурус. Плюрализм языка садов проявляется в напластованиях стилистических реплик различных эпох, отражается многофункциональностью садово-парковой культуры и многомерностью ее психофизиологического воздействия на человека.
Практическая значимость исследования.
Результаты диссертации могут быть использованы в практической деятельности по организации и благоустройству садово-парковой зоны, могут оказаться большим стимулом в педагогической, культурно-просветительской и эстетико-воспитательной работе. Они помогут углубить представление о мировоззренческих основах садово-парковой культуры, быть использованы при выработки основ социальной политики по отношению к природно охранным мероприятиям.
Материалы диссертации могут оказаться значимыми в преподавании курсов культурологии, эстетики, истории и теории культуры, а также спецкурсов по данной проблематике. Результаты диссертационного исследования способствуют углубленному теоретическому представлению в области философии, затрагивающей темы бытия человека, они помогут понять роль и значение садово-парковой культуры в жизнедеятельности человека, восстановлении его здорового образа жизни. Диссертационное исследование может представлять интерес и для широкого круга гуманитариев и любителей садово-парковой деятельности.
Основные положения работы докладывались на конференции «Новая Россия: духовность, гражданственность, возрождение. ( Новороссийск, май, 2000 г.), на научной конференции аспирантов и соискателей РГСУ (Ростов-на-Дону, апрель, 2001 г). Диссертационная работа обсуждалась на заседании кафедры культуры, этики и эстетики факультета философии и культурологии Ростовского Государственного Университета (июнь 2001г.). По материалам исследования издано четыре публикации.
Диссертация состоит из введения, трех глав, включающих десять параграфе, заключения и списка использованной литературы. Общий объем текста диссертации составляет 131 страницу, список литературы включает 146 наименований.
Это интересно. Легенды о гвоздике.
В древности именовали гвоздики цветами Зевса, название цветка произошло от греческих слов Di- Зевс и anthos – цветок, что можно перевести как цветок Зевса, или божественный цветок. Карл Линней сохранил цветку это название Dianthus, т.е. божественный цветок.
Древнегреческий миф рассказывает о происхождении гвоздики. Однажды богиня охоты Диана (Артемида), возвращаясь очень раздраженной после неудачной охоты, повстречалась с красивым пастушком, весело наигрывавшим на своей свирели веселую песенку. Вне себя от гнева она укоряет бедного пастушка в том, что он разогнал своей музыкой дичь и грозится его убить. Пастушок оправдывается, клянется, что он ни в чем не виноват и умоляет ее о пощаде. Но богиня, не помня себя от ярости набрасывается на него и вырывает у него глаза. Тут только она приходит в себя и постигает весь ужас совершенного злодеяния. Тогда, чтобы увековечить эти, так жалобно смотревшие на нее глаза, она бросает их на тропинку, и в ту же минуту из них вырастают две красные гвоздики, напоминающие цветом невинно пролитую кровь.
Ярко-пунцовые цветки гвоздики напоминают кровь. И на самом деле этот цветок связан с рядом кровавых событий в истории. В культуре Нового времени гвоздика рассматривалась как “цветок огня”, “цветок борьбы”. Выдающуюся роль этот цветок ссыграл и в некоторых кровавых событиях Франции.
Легенда о необыкновенной целебности этого растения. Первое появление гвоздики относят к временам Людовика IX Святого в 1297 году. Во Францию ее завезли из последнего крестового похода, когда французские войска долго осаждали Тунис. Среди крестоносцев разразилась страшная чума. Люди гибли, как мухи, и все усилия врачей помочь им оказались тщетными. Людовик Святой, был убежден, что в природе против этой болезни должно существовать и противоядие. Он обладал некоторыми знаниями целебных трав и решил, что в стране, где так часто свирепствует эта страшная болезнь, по всей вероятности, должно быть и излечивающее ее растение. И вот он остановил свое внимание на одном прелестном цветке. Его красивая окраска, сильно напоминавшая собою пряную индийскую гвоздику и ее запах заставляют предположить, что это и есть именно то растение, которое ему нужно. Он велит нарвать как можно больше этих цветков, делает из них отвар и начинает поить им заболевающих. Отвары из гвоздики вылечили от болезней многих воинов, и вскоре эпидемия прекратилась. К прискорбию, однако, не помогает он, когда заболевает чумой сам король, и Людовик IX становится ее жертвой.
Гвоздика была любимым цветком принца Конде (Людовика II Бурбонского) Из-за интриг кардинала Мазарини он был заключен в тюрьму. Там под окном он выращивал гвоздики. Жена его тем временем подняла восстание и добилась его освобождения. С той поры красная гвоздика стала эмблемой приверженцев Конде и всего дома Бурбонов, из которого он происходит.
Во время французской революции 1793 года невинные жертвы террора, идя на эшафот, украшали себя красной гвоздикой, желая показать, что они умирают за своего короля. Французские девушки, провожая своих парней на войну, в армию, также дарили им букеты алых гвоздик, выражая тем самым пожелание, чтобы любимые вернулись невредимыми и непобежденными. Воины верили в чудодейственную силу гвоздики и носили ее как талисман.
Пришлась ко двору гвоздика и итальянцам. Ее изображение вошло в государственный герб, а девушки считали гвоздику посредницей любви: юноше, идущему на битву, они прикалывали цветок к мундиру для предохранения от опасностей.
Охранным талисманом любви считался этот цветок в Испании. Испанки ухитрялись тайно назначать свидания своим кавалерам, прикалывая для этого случая на груди гвоздики разных цветов.
В Бельгии гвоздика считается цветком бедняков или простонародья, символом благоустроенного домашнего очага. Ее разведением занимаются шахтеры. Букет цветов родители преподносят дочери, выходящей замуж. Гвоздики являются украшением обеденных столов.
В Англии и Германии долгое время гвоздику считали символом любви и чистоты, о чем рассказывают народные легенды, а также произведения Уильяма Шекспира и Юлиуса Сакса. Гёте называл гвоздику олицетворением дружбы и стойкости. Ее воспевали в бессмертных картинах художники Леонардо да Винчи, Рафаэль, Рембрандт, Рубенс и Гойя. Именно немцы дали цветку название “гвоздика” – за сходство его аромата с запахом пряности, высушенных бутонов гвоздичного дерева, из немецкого это обозначение перешло в польский, а затем и в русский язык.
Гвоздика
Dianthus — это род многолетних растений, которые принадлежат к семейству Гвоздичные. Они считаются наиболее популярными видами среди выращиваемых в саду цветов. Название цветка «гвоздика» переводится как цветок Зевса или божественный цветок. Карл Линней во время классификации растений не стал отходить от древнегреческой легенды и оставил цветку название Dianthus — божественный цветок.
С ярко-пунцовым окрасом гвоздики, так напоминающим кровь, связно множество легенд, и сказания Древней Греции не стали исключением. Как гласит древнегреческий миф, однажды богиня Артемида, раздраженная после неудачной охоты, повстречала по пути красивого пастушка, который беззаботно наигрывал на своей свиристели незамысловатую мелодию. Артемида посчитала, что именно веселая мелодия пастушка и была причиной ее неудачи. Вне себя от гнева богиня обвинила юношу в том, что он разогнал всю дичь, обещая убить его за это. Бедный пастушок начал оправдываться и молить о пощаде, однако в ярости Артемида бросилась на него и вырвала юноше глаза. Сразу после этого богиня пришла в себя и осознала ужас происшедшего. Она бросила на землю вырванные у юноши глаза, так жалобно смотревшие на нее, и в тот же миг из них выросли две прекрасные ярко-красные гвоздики, которые впоследствии напоминали всем о невинно пролитой здесь крови.
Однако, стоит отметить, что не только у древних греков гвоздика ассоциировалась с кровью: у французов данный цветок имеет связь с некоторыми историческими событиями. В современной истории гвоздика символизируется как «цветок огня», «цветок борьбы».
Первое упоминание о гвоздике у французов относится к 1297 году — времени правления короля Людовика IX Святого. Согласно легенде, гвоздика обладает целебными свойствами. После долгой осады Туниса французские войска вернулись на родину и завезли с собой гвоздику. В это время в Европе господствовала чума, люди вымирали целыми поселениями, а старания медиков были тщетны. Король Людовик был уверен, что есть спасение от страшной болезни. Он предположил, что в Тунисе, где так часто свирепствует чума, существует и противоядие от нее. Тогда король-то и обратил внимание на красный цветок. Людовик велел нарвать побольше гвоздик, приготовить из них отвары и поить больных. Вскоре многие зараженные стали выздоравливать, и постепенно эпидемия закончилась. К сожалению, отвар помог не всем сам Людовик пал жертвой страшной болезни.
Цветок связан также с еще одним фактом французской истории: гвоздика была излюбленным цветком принца Конде, позже известного как Людовика II Бурбонского. С помощью махинаций кардинала Мазарини принц был заключен под стражу. В тюрьме он начал выращивать гвоздики. Тем временем жена Конде не теряла времени даром и, подняв восстание, добилась освобождения мужа. С тех пор гвоздика стала символом всех Бурбонов, род которых пошел от Конде.
С этих времен гвоздика тесно вплелась в историю Франции. В 1793 году, во время французской революции, люди, идя на эшафот, вешали на себя красные гвоздики — символ того, что они отдают свою жизнь за короля. Алые гвоздики получали из рук своих девушек солдаты, которые шли в армию на войну. Алые гвоздики символизировали невредимость и неприступность солдатов, носивших их как талисман.
Та же традиция пошла и у итальянцев, где девушки дарили гвоздики юношам, которые шли на битву. А сам цветок был изображен на государственном гербе.
В Испании же девушки тайно договаривались с юношами о свиданиях, прикалывая определенного цвета гвоздику к своей груди. У бельгийцев гвоздика — цветок простонародья или бедняков, символ домашнего очага гвоздиками украшали обеденные столы, дарили дочерям, которые выходили замуж. Символом любви и чистоты считалась гвоздика у немцев и англичан: поэты воспевали цветок в своих произведениях, художники запечатлевали его в своих картинах. Именно немцы и дали название цветку «гвоздика», которое обозначало сходство запахов растения и гвоздичного дерева, высушенного для пряности. Позже название проникло в польский, а затем и в русский языки.
Растения из легенды – 10 самых вдохновляющих историй
Добавление статьи в новую подборку
Практически у каждого народа есть свои сказания и легенды о растениях. Одним в них приписываются волшебные свойства, другим – связь с магическими существами, а третьи названы в честь героев эпоса. Даже окраске соцветий придавался сакральный смысл.
Белый, например, в разных культурах ассоциируется не только с чистотой и непорочностью, но и со смертью. Красный же символизирует страсть, энергию и кровь, а желтый – солнце или золото. Впрочем, символическое значение имеет как цвет, так и форма цветка, которая может напоминать солнце или целую вселенную.
Поводом же для легенд и сказок о растениях стали их особенности, которые были подмечены людьми еще в глубокой древности. С некоторыми такими историями мы и предлагаем познакомиться.
Мифы и легенды о растениях
Согласно мифологии, у растений, как и у всего живого на земле, были свои боги, которые наделяли их определенными свойствами, давали имена и защищали. В Древней Греции это были Хлорис и Персефона, в Древнем Риме – Флора и Прозерпина, у ацтеков – Шочикецаль, у славян – Жива и т.д. К появлению же некоторых растений причастны другие божества и сказочные существа.
Амариллис – цветок прекрасной нимфы
Комнатное растение с красивыми крупными цветами носит имя юной нимфы, которую боги покарали за ее жестокость. Как гласит легенда, прелестница Амариллис восхищала всех своей красотой и пением. Она весело проводила время с подругами и развлекалась, влюбляя в себя юношей и хвастаясь очередными победами.
Вот только тот, кто хоть раз ее увидел, уже не мог полюбить другую девушку и умирал в тоске по нимфе. И число ее жертв с каждым днем росло. Род людской из-за нее едва не прекратился, ведь женщины не могли выйти замуж, а дети не рождались.
И тогда боги решили остановить Амариллис, эту миссию поручили богу осени. Однако тот, увидев красавицу, сам в нее влюбился. Но противиться воле верховных богов он не мог, поэтому превратил нимфу в прекрасный цветок и перенес ее подальше от глаз людских – в Южную Африку. Там амариллис и расцветал для него каждую осень.
Впрочем, есть и другая легенда, где Амариллис – робкая и застенчивая девушка, полюбившая красавца Альтео с лицом Аполлона и телом Геракла. Юноша же обожал цветы и сказал, что отдаст свое сердце девушке, которая принесет уникальный цветок, которого он еще не встречал.
Амариллис обратилась к оракулу в Дельфах. По его совету девушка надела белое одеяние и появлялась у двери возлюбленного на протяжении 30 дней, каждый раз пронзая свое сердце золотой стрелой. Когда юноша, наконец, открыл дверь, перед ним стояла Амариллис с необычным розовым цветком, который вырос из крови ее сердца.
Альтео был очарован, девушка исцелилась, а прекрасный цветок получил ее имя.
Красная анемона
Анемону, или анемон, еще называют ветреницей и прострелом. В переводе с греческого аnemone обозначает “дочь ветров”, т.к. от любого дуновения ветра у растения начинают трепетать лепестки. Прострел бывает разных цветов.
О том же, как появилась красная анемона, рассказывает древнегреческая легенда. Адонис – прекрасный юноша, возлюбленный самой богини любви Афродиты, был смертельно ранен в пылу охоты на дикого кабана.
По одной версии мифа, на земле, куда упала его кровь, выросли красные анемоны, по другой – ими стали слезы Афродиты, а по третьей – богиня любви вернула Адониса из царства Аида, превратив в цветок.
В христианской же традиции красные анемоны часто изображаются рядом с распятием, символизируя кровь Иисуса Христа.
Звездная астра
На своей родине в Китае астра символизирует элегантность, скромность и красоту. Но имя ей дали древние греки. В переводе оно означает “звезда”. О происхождении цветка в греческой мифологии есть две версии.
По одной из них, это слезы богини справедливости Астреи, которая из-за испорченности людских нравов вынуждена была покинуть землю и вознестись на небо. Глядя с небес вниз, она начинала плакать, и упавшие на землю слезы богини превратились в маленькие звездочки – астры. Этот цветок как напоминание людям о потерянном рае.
Согласно другой легенде, поле расцвело астрами, когда Дева (Афродита) разбросала по земле звездную пыль. По поверьям древних греков, ночью, если прислушаться, можно услышать, как астры перешептываются со своими сестрами с небес. Считалось также, что запах горящих листьев астры отпугивает змей.
Божественный цветок гвоздика
Гвоздику (Dianthus) в Древней Греции называли цветком Зевса, или божественным цветком. Однако, согласно мифам, своему происхождению она обязана вовсе не Громовержцу, а богине охоты Артемиде. Однажды та возвращалась с неудачной охоты и была этим очень раздосадована. Вдруг она услышала веселую мелодию свирели пастушка.
Разгневанная богиня набросилась на юношу с обвинениями, что его музыка разогнала всю дичь в лесу. Его оправдания и просьбы о пощаде еще больше разозлили Артемиду, и в ярости она вырвала у пастушка глаза и выбросила их между камнями. Когда богиня пришла в себя, она начала сожалеть о содеянном, и тогда глаза превратились в гвоздики, своим цветом напоминающие невинно пролитую кровь.
Гиацинт – друг богов
“Цветок дождей” – так переводится с греческого название еще одного прекрасного цветка – гиацинта, который упоминается в мифах Древней Эллады. Дело в том, что цветет он весной, когда на его родине в Малой Азии начинается сезон дождей.
Гиацинтом же звали юного сына царя Спарты. Юноша был так красив, что мог сравниться с богами Олимпа. Двое из них – Аполлон и Зефир (бог южного ветра) особенно благоволили ему. Они часто посещали своего друга в Спарте, где вместе охотились и состязались друг с другом.
В один из дней они устроили состязание в метании диска. Силы были равны. И когда Аполлон из последних сил метнул снаряд, Зефир решил помочь другу и сильно подул: диск ударил в голову Гиацинта и смертельно его ранил.
Аполлон не позволил Аиду забрать в подземное царство своего юного друга, а из пролитой его крови создал цветок и назвал его гиацинтом. В память же о прекрасном юноше бог повелел проводить в Спарте трехдневный фестиваль Гиакинфии.
Цветок вестницы богов ирис
Цветок, который изображен на гербе Флоренции, и благодаря которому город получил свое имя, сам назван в честь древнегреческой богини Ириды. Его многоцветные лепестки напоминают крылышки этой вестницы богов, которая была посредницей между ними и людьми.
Как радуга (в переводе iris и означает это слово) соединяет небо и землю, так и Ирида связывала два мира, донося волю властителей Олимпа простым смертным. Ее крылышки на солнце переливались всеми цветами радуги.
А еще появление ирисов связывают с мифом о Прометее, давшем людям огонь. Вся природа возрадовалась этому дару, и на небе вспыхнула радуга. Она сияла всю ночь, а наутро рассыпалась. Из ее осколков и выросли ирисы как символы спокойствия и надежды.
И у других народов ирис также почитаем. У древних египтян он считался символом красноречия, а у аравийцев – молчания и печали. У древних японцев один и тот же иероглиф обозначал и название цветка, и воинского духа. На Руси же ирисы называли нежно касатиками, т.е. милыми и желанными.
Пуансеттия – рождественское чудо
Пуансеттия, родина которой Мексика и Центральная Америка, в Европе появилась сравнительно недавно. Поэтому и история о ней относится к более позднему времени, когда в Новый Свет пришло христианство.
У бедной мексиканской девушки Пепиты, у которой не было подарка, чтобы принести на рождественское богослужение в храм младенцу Иисусу, сердце наполнилось грустью. Не зная, что делать, она собрала сорняки, которые росли у дороги, и сделала из них небольшой букет.
Когда девушка подошла к алтарю, букет окрасился в ярко-красный цвет. Все, кто был в храме, решили, что стали свидетелями рождественского чуда. С этого дня эти цветы стали называть Flores de Noche Buena, или цветы святой ночи. Мы же их знаем как пуансеттия, или рождественская звезда, и цветут они ежегодно в этот чудесный зимний праздник.
Цветок любви – роза
Издавна розу связывали с любовью. У древних римлян она считалась цветком Венеры и возникла, согласно одному из мифов, благодаря ее посланнику Купидону. Он нес в вазе нектар богам, но споткнулся и пролил его. Капли божественного напитка упали на землю, и из них выросли кусты роз.
По другой же легенде, которую описал в своей поэме “Хорторум” иезуит Рене Рапен, прекрасную девушку Роданту сравнивали с богиней. Однажды, когда она вместе с отцом и тремя поклонниками пришла в храм, люди подняли ее на алтарь и стали кричать, что она должна занять место Дианы в пантеоне богов.
Эти слова услышал брат богини охоты Феб, в ярости он направил свои лучи на девушку. Она превратилась в розу, ее женихи – в бабочку, трутня и вьюнок, а люди, защищавшие ее, стали шипами розы.
Согласно же греческой легенде, роза была создана богиней цветов Хлорис, которая вылепила ее из найденного в лесу безжизненного тела нимфы. Три Грации одарили цветок яркостью, обаянием и радостью, Афродита поделилась с ним своей красотой, а бог вина Дионис налил нектара, чтобы придать розе аромат.
И даже бог южного ветра Зефир разогнал в небе облака, чтобы бог света Аполлон смог согреть розу своими лучами. Своему творению боги дали титул царицы цветов.
Ромашка-“гадалка”
У ромашки в народе не только много названий (белоголовик, солнечник, иванов цвет, девичник, белица-трава, ворожка, стоцвет и др), но и связанных с ней историй. По одной из них, цветок назван в честь юноши Романа, который отправился на его поиски для своей возлюбленной Марии.
Цветок приснился ему во сне: старец преподнес это солнышко с белыми ресничками ему в дар. Проснувшись, юноша обнаружил цветок рядом с собой. Он подарил растение Марии, которая назвала его в честь своего возлюбленного и попросила собрать для нее букет этих удивительных цветов.
Долго странствовал Роман по свету, пока не забрел в страну снов, где и повстречал старика из своего сновидения. Тот пообещал подарить Марии целое поле солнечных цветов, если юноша останется навсегда в стране снов.
Проснувшись однажды, девушка увидела за своим окном поле волшебных цветов, но своего возлюбленного она так и не дождалась. С тех пор ромашка стала символом любви.
По версии же древнеримского мифа, ромашкой стала прекрасная древесная нимфа, после того, как на ее обратил свой взор бог времен года Вертумн. Также этот цветок связан с богиней любви Венерой, ведь по нему выясняют о чувствах другого человека, выщипывая лепестки и приговаривая: “любит, не любит”.
Сирень
Аромат сирени напоминает о весне, когда вся природа пробуждается от зимнего сна. Многие народы сложили свои легенды об этом кустарнике.
В Англии, например, есть такая история. Раньше в стране росла только сирень с лиловыми цветками. Один лорд обманул и обидел доверчивую девушку, из-за чего она умерла с горя. Всю ее могилу друзья укрыли цветами сирени, которые поутру стали белыми в знак ее чистоты и печали о загубленной невинной душе. С тех пор в стране появился еще один кустарник с ароматными белыми цветами.
В древнегреческом мифе в куст сирени превратилась нимфа по имени Сиринга, которая испугалась бога лесов и полей Пана. Безутешное божество отломало ветку сирени и сделало из нее свирель, с которой никогда не расставалось.
Скандинавская же легенда рассказывает, что когда богиня Весна прогнала снег и подняла солнце выше, на небе появилась радуга. Смешав ее цвет с солнечным светом, божество покрыло ими землю. Но когда очередь дошла до Скандинавского полуострова, остались только два цвета: белый и сиреневый, из них и появилась сирень. Где упал сиреневый цвет – выросли кусты с лиловыми цветами, а где оставил след второй цвет – с белыми.
Есть много и других интересных историй об окружающих нас растениях. Может, какие-нибудь известны и вам. Поделитесь в комментариях самыми необычными из них.
Легенды и мифы о цветах
Цветы это прекрасно. Меня давно интересовали легенды и мифы о цветах. Вот Нашла несколько из них. Мне кажется это очень интересно.
Существует очень красивая легенда о жасмине. Согласно ей, когда-то все цветы были белыми, но однажды появился художник с набором ярких красок и предложил окрасить их в разные цвета, какие им захочется. Жасмин был ближе всех к художнику; он хотел быть золотистого цвета, цвета его любимого солнца. Но художнику не понравилось, что жасмин был первее розы, королевы цветов, и в наказание он оставил его ждать до самого конца, взявшись за раскрашивание всех остальных цветов. В результате облюбованная Жасмином желто-золотая краска почти вся досталась одуванчикам. Жасмин не стал снова просить художника раскрасить его в желтый цвет, а в ответ на требование поклониться ответил следующее: “Я предпочитаю сломаться, но не согнуться”. Так он и остался белым хрупким жасмином.
Мак
Когда Господь создал землю, животных и растения, все были счастливы, кроме Ночи. Как ни старалась она при помощи звезд и светящихся жучков рассеять свой глубокий мрак, слишком много красот природы она скрывала, чем всех отталкивала от себя. Тогда Господь создал Сон, сновидения и грезы, и вместе с Ночью они стали желанными гостями. Со временем в людях пробудились страсти, один из людей даже задумал убить своего брата. Сон хотел остановить его, но грехи этого человека мешали ему подойти. Тогда Сон в гневе воткнул свой волшебный жезл в землю, а Ночь вдохнула в него жизнь. Жезл пустил корни, зазеленел и, сохраняя свою вызывающую сон силу, превратился в мак.
Подснежник
Древняя легенда рассказывает: когда Адам и Ева были изгнаны из рая, шел снег, и Ева замерзла. Тогда несколько снежинок, желая утешить ее, превратились в цветы. Увидев их, Ева повеселела, у нее появилась надежда на лучшие времена. Отсюда и символ подснежника – надежда.
А русская легенда утверждает, что однажды старуха Зима со своими спутниками Морозом и Ветром решила не пускать на землю Весну. Но смелый Подснежник выпрямился, расправил лепестки и попросил защиты у Солнца. Солнце заметило Подснежник, согрело землю и открыло дорогу Весне.
По одной из легенд, богиня Флора раздавала цветам костюмы для карнавала и подарила Подснежнику белое платье. Но снег тоже захотел принять участие в карнавале, хотя карнавальной одежды ему не полагалось. Тогда он стал просить цветы поделиться с ним костюмом. Все цветы боялись холода и не согласились, и только подснежник укрыл его своим хитоном. Вместе кружились они в хороводе цветов и прониклись друг к другу такой симпатией, что неразлучны по сей день.
Роза
Греки сложили свою удивительную легенду о происхождении розы: однажды после успокоившегося от шторма моря к берегам Кипра прибило морскую пену, из которой возникла прекрасная богиня любви Афродита. Разгневанная Земля решила сотворить нечто подобное и появился цветок розы, красота которого бросает вызов даже красоте богини. Еще один греческий эпос утверждает, что цветок розы изначально был белым, и появился на земле в результате упавших с Олимпа капель нектара. А когда Афродита любовалась, очарованная прелестью цветка, и протянула руку, чтобы сорвать его — то проколола острыми шипами пальцы и испачкала розу в кровь. С тех пор появились красные розы. Другая древнегреческая легенда повествует о происхождении красной розы из белой по вине бога любви Эроса. Во время исполнения танца на празднике в честь любви, Эрос ненароком опрокинул амфору с нектаром. В тот же миг цветущие вокруг белые розы стали алыми и пропитались необыкновенным ароматом божественного напитка.
Наиболее трогательной является легенда древних римлян, по которой богиня охоты Диана приревновала Амура к юной и красивой нимфе по имени Розас. Воинственная Диана однажды подстерегла нимфу в одиночестве, схватила и забросила в дикие заросли колючих кустов шиповника. Израненная в кровь острыми шипами, нимфа Розас так и не смогла выбраться, и потеряв кровь, осталась навсегда пленницей колючих зарослей. Узнав о страшной участи любимой, Амур примчал на место преступления. Но понимая, что опоздал, он разрыдался от всего сердца об утраченной любви. Безутешные слезы влюбленного юноши сотворили чудо: колючие кусты покрылись благоухающими и прекрасными, как его Розас, цветами роз.
Нарцисс
Древнегреческий миф рассказывает историю, о прекрасном юноше по имени Нарцисс. Нарцисс был сыном беотийского речного бога КефиссаНарцисс, юноша, мужчина, скульптура юноши и нимфы Лириопы. Родители юноши обратились к оракулу Тиресею, их интересовало его будущее. Прорицатель сказал, что Нарцисс проживет до старости, если не увидит своего лица (или своего отражения). Нарцисс вырос юношей необычайной красоты, и его любви добивались многие женщины, но он был безразличен ко всем. Когда в него влюбилась нимфа Эхо, самовлюбленный красавец отверг ее чувства. Нимфа от безнадежной страсти иссохла и превратилась в эхо, но перед смертью прокляла юношу: “Пусть не ответит Нарциссу взаимностью тот, кого он полюбит”. А отвергнутые Нарциссом женщины потребовали у Богини правосудия Немесиды наказать его.
Когда утомлённый зноем Нарцисс наклонился попить из ручья, он в его струях увидел свое отражение. Никогда раньше не встречал Нарцисс такой красоты и потому потерял покой. Каждое утро влюблённый в своё отражение юноша приходил к ручью. Нарцисс не ел, не спал, он был не в силах отойти от ручья. Так день за днём юноша таял почти на глазах, пока не исчез бесследно. А на земле, где его видели, последний раз, вырос белый цветок холодной красоты. С тех пор мифические богини возмездия фурии стали украшать свои головы венками из нарциссов.
Согласно другой легенде, у Нарцисса была сестра-близнец, и после ее неожиданной смерти он увидел ее черты в собственном отражении.
Анютины глазки
По легенде о фиалке (об анютиных глазках): в трехцветных лепестках анютиных глазок отразились три периода жизни девушки Анюты с добрым сердцем и доверчивыми глазами. Жила она в деревне, каждому слову верила, любому поступку находила оправдание. Повстречала на свою беду коварного обольстителя и всем сердцем полюбила его. А юноша испугался ее любви и поспешил в дорогу, уверяя, что скоро вернется. Долго смотрела Анюта на дорогу, тихо угасая от тоски. А когда погибла, на месте ее погребения появились цветы, в трехцветных лепестках которых отразилась надежда, удивление и печаль. Это русское предание о цветке.
Пион
И у китайцев есть множество красивых сказок и легенд о пионе. Вот одна сказка про преданного пионам садовода, который вывел совершенно невероятный сорт. Естественно, и тут нашелся человек, который захотел все это испортить, и что особенно неудачно – он оказался принцем. Так что садовод со слезами наблюдал, как подлый негодяй топчет и ломает цветы, но потом все же не выдержал и отколотил принца палкой. Тут кстати подвернулась пионовая фея, которая волшебством восстановила все поломанное и добавила еще много того, чего не было. Естественно, принц распорядился казнить садовода, а сад уничтожить, но тут все пионы превратились в девушек, взмахнули рукавами – их было так много, что неуравновешенного пиононенавистника унесло ветром, от чего он и разбился насмерть. Восхищенная публика освободила садовода, и он еще долго жил и продолжал свое пионовое дело.
Хризантема
Легенда же гласит, что в седую старину, когда Китаем правил жестокий император, прошел слух, что на неком острове растет хризантема, из сока которой можно приготовить жизненный эликсир. Но сорвать цветок должен лишь человек с чистым сердцем, иначе растение потеряет чудодейственную силу. На остров отправили 300 юношей и девушек. Только неизвестно, нашли ли они то растение или нет. Никто не вернулся, микадо умер, а молодежь основала на том острове новое государство – Японию.
Ландыш
Существует поверье, что в светлые лунные ночи, когда вся земля объята глубоким сном, Пресвятая Дева, окруженная венцом из серебристых ландышей, появляется иногда тем из счастливых смертных, которым готовит нечаянную радость. Когда ландыш отцветает, вырастает маленькая круглая ягодка – горючие, огненные слезы, которыми ландыш оплакивает весну, кругосветную путешественницу, рассыпающую всем свои ласки и нигде не останавливающуюся. Влюбленный ландыш также безмолвно перенес свое горе, как нес и радость любви. В связи с этим языческим преданием, возможно, возникло христианское сказание о происхождении ландыша из горючих слез Пресвятой Богородицы у креста ее распятого сына.
Древние римляне считали, что ландыш – это капельки душистого пота богини охоты Дианы, падавшие на траву, когда она убегала от влюбленного в нее Фавна. В Англии рассказывали, что ландыши растут в лесу на тех местах, где сказочный богатырь Леонард победил страшного дракона. В других легендах говорится, что ландыши выросли из бусинок рассыпавшегося ожерелья Белоснежки. Они служат фонариками для гномов. В них живут маленькие лесные человечки – эльфы. В ландышах прячутся на ночь солнечные зайчики. Из другой легенды узнаем о том, что ландыши – это счастливый смех Мавки, жемчужинами рассыпавшийся по лесу, когда она впервые ощутила радость любви.
Кельты полагали, что это – ни больше, ни меньше, как сокровища эльфов. По их легенде, молодые охотники, устроив засаду на диких зверей в лесной чаще, увидели эльфа, летевшего с тяжелой ношей в руках, и выследили его путь. Оказалось, что он нес жемчужину на гору перлов, высившуюся под старым раскидистым деревом. Не устояв перед искушением, один из охотников решил взять себе крохотный перламутровый шарик, но при прикосновении к нему гора сокровищ рассыпалась. Люди кинулись собирать жемчужины, забыв о предосторожности, и на шум их возни прилетел эльфийский король, обративший весь жемчуг в душистые белые цветы. И с тех пор эльфы мстят алчным людям за потерю своего клада, а ландыши любят настолько, что каждый раз натирают их салфетками, сотканными из лунного света.
